Lohengrins Ankunft 1. Akt

Nach der optisch und dramaturgisch durchaus beeindruckenden, wenn auch schon älteren „Frau ohne Schatten“ von Andreas Homoki und seinem Bühnen- und Kostümbildner Wolfgang Gussmann am Teatro Colón in Buenos Aires im Juni vergangenen Jahres war die Erwartung auf eine wesentliche Verbesserung des Wiener „Lohengrin“ nach der gescheiterten Barrie Kosky-Produktion doch recht hoch. Sie wurden im wahrsten Sinne des Wortes derb enttäuscht. Denn Homoki und Gussmann zerren die sicher nie leicht zu inszenierende Geschichte vom Schwanenritter, der, vom Gral entsandt, auf der Welt dem Guten zum Recht verhelfen soll, in das miefig derbe Milieu eines bayerischen Wirtshauses, in dem wohl regelmäßig ein Jägerverein tagt. Neuschwanstein kann nicht weit sein, aber es ist zu vermuten, dass der Kini daran auch keinen Gefallen gefunden hätte.

K. F. Vogt als Lohengrin 1. Akt

Das recht einfache Gussmann-Einheitsbühnenbild des Wirtshauses mit drei braunen Holzwänden, einfachen Biertischen, auf die gegen jede musikalische Bedenken im 2. Akt eifrig die Bierhumpen geknallt werden, und die obligaten Holzstühle mit Herzerl-Ausschnitt vermitteln zwar eindringlich die mentale Enge der darin agierenden Stammtisch-Gesellschaft der „Brabanter“, werden aber der zweiten Ebene dieses Wagnerschen Meisterwerks nicht gerecht – der auratischen „Lohengrin“-Sphäre. Denn diese schwingt bekanntlich, immer wieder auch mit dem verklärenden A-Dur wie aus einer – tatsächlich – anderen Welt, nachhaltig in der Musik mit, findet jedoch bei Homoki bis auf ein paar eher hilflos anmutende Versuche keine optisch-dramaturgische Entsprechung. Sie beschränken sich auf Lohengrins Ankunft und Abgang. Homoki will ganz offenbar den Antihelden – durchaus annehmbar -, denn er lässt Lohengrin im weißen Nachthemd wie aus einem Tiefschlaf zuckend erwachen. Bei der Gralserzählung muss der gute einen offenbar gralsbedingten Schwächeanfall erleiden. Scheinbar ist diese ferne Gralswelt für Lohengrin eine Belastung und somit sein Wunsch, sich doch länger mit Irdischem, hier allzu Irdischem, zu verbinden, nachvollziehbar. Gleich nach vollem Erwachen wirft er sich ohne jede Berührungsangst in die örtlichen Lederhosen mit Wadenstutzen und Lodenjacke, immerhin noch einen Deut fescher als die meisten Mannen um Telramund mit ihren kurzen Krachledernen. Einen freilich gelungenen magischen Moment beschert Lohengrins sich dynamisch steigernde Ankunft, als endlich auch mal eine Lichtregie (Evin Franck) merkbar wird und das Brabantervolk in einen tranceartigen Tanz versetzt zu werden scheint. Das wiederholt sich auch bei Lohengrins Abgang.

W. Koch und M. Martens als Telramund und Ortrud

Dabei findet Homoki bei aller inhaltlichen und optischen Begrenzung seines Regiekonzepts jedoch zu einer intensiven und äußerst stringenten Personenregie, die mit großer Klarheit die Art und Weise des Niedergangs von Telramund in den Vordergrund zu stellen scheint. Der neue Bayreuther Wotan Wolfgang Koch liefert mit seinem kräftigen und ausdrucksstarken Heldenbariton eine entsprechend eindrucksvolle Charakterstudie dieses Niedergangs. Und das nicht nur im Dialog mit seiner Angetrauten Ortrud, der mit seiner Tisch- und Stuhl-Unordnung allzu sehr an Peter Konwitschnys Hamburger Klassenzimmer-„Lohengrin“ erinnerte, sondern auch mit seinem Auftritt im 2. Akt, der so intensiv selten zu erleben war. Dass Telramund allerdings auch da vor versammelter Mannschaft mit seinem Hirschfänger herumfuchteln muss, ist ebenso albern wie der lächerlich anmutende Mordversuch an Lohengrin im Schlafrock (ja, verstanden: Die Entrechteten verlieren ihre Tracht, also ihre Würde, und sind zur entwürdigenden Unterwäsche verdammt…) und der unmittelbare Eintritt seines Todes durch einen von Lohengrin verursachten Handgelenksbruch. Wenn schon so realistisch und derb, dann bitte auch in solchen Momenten…

Martens und Koch im 2. Akt

Im Vorspiel ist es Homoki sogar um die ganz eingehende Vorgeschichte gelegen. Erst sieht man die junge Elsa und dem kleinen Gottfried mit einer Miniatur des Porzellanschwans von Neuschwanstein am Sarg ihres Vaters trauernd. Er wird später für Gottfrieds Abwesenheit durch Ortruds Verwünschung stehen. Schon hier läuft sie mit dem Bruder vor dem sich nähernden Telramund zurück. Wenig später, als der nun schon stattlichere Bruder sie zur Hochzeit mit Telramund führt, wirft sie diesem in endgültiger Ablehnung den Brautstrauß entgegen, den Ortrud aufgreift. Der Rest ist eh bekannt, wenn auch chronologisch etwas anders…

Der Chor und die Herzerln...

Michaela Martens kann als Ortrud mit oft zu stereotypem Spiel und einem in der Höhe doch allzu angestrengt klingenden, sowie wortundeutlichen Sopran von den Protagonisten am wenigsten überzeugen. Wenn man einmal vom unterbesetzten Heerrufer Detlef Roth absieht, der mit seinem klangschönen, aber eben nicht allzu großen Bariton einfach nicht für einen Rufer von Heeren geschaffen ist. Er hätte diese Rolle in einem Haus von der Größe der Wiener Staatsoper wohl nicht annehmen sollen. Wie um seine stimmliche Disposition zu untermauern, lässt Homoki ihn hier wieder einmal in altbewährter postmoderner Bürokraten-Stereotype mit einem ledernen Aktenranzen aufkreuzen, aus dem Papiere kommen, die – ebenso entbehrlich – von allen unterschrieben werden müssen. Geht denn im modernen oder auf modern gemachten Wagner-Theater nichts mehr ohne Zettel ablesen und unterschreiben?! Der hier zur Schau gestellte Gehorsam geht doch aus Musik und Libretto eindeutig hervor – man kann sogar mitlesen, wenn man will. Wie arm, dieser Einfall!

G. Groissböck als König Heinrich und C. Nylund als Elsa

Günther Groissböcks König Heinrich wurde nach seinem großartigen Erfolg als Landgraf Hermann in Bayreuth nun in Wien mit Spannung erwartet. Er zeichnete eine detaillierte und weit mehr als sonst engagierte Figur, freilich als so etwas wie der derzeitige Schützenkönig mit dem größten Gamsbart am Hut, aber als Persönlichkeit sehr geachtet. Stimmlich ging Groissböck die Rolle in erster Linie mit der gesanglichen Note und entsprechender Phrasierung an. Die wuchtige Bassfülle seiner teilweise langjährigen Vorgänger am Ring wollte und konnte er dabei nicht liefern, obwohl gerade diese in die allgemeine Stammtisch-Ästhetik gepasst hätte. Somit verlieh er dem Ganzen doch noch einen etwas feineren Zug.

Telramund im 3. Akt

Klaus Florian Vogt kennt man mittlerweile aus vielen „Lohengrin“-Produktionen, und gerade seine Bayreuther Interpretation zeigte ihn als einen der führenden Rollenvertreter. Wie schon des öfteren gesagt, ist sein Tamino-Timbre mit dramatischem Akzent nicht Jedermanns Sache, aber es passt gerade zur Figur des eben aus einer anderen Welt kommenden Lohengrin. Und dass Vogt optisch und gestalterisch diese Figur nahezu ideal verkörpert, dürfte schon zum derzeitigen Wagner-Allgemeinwissen gehören. Dennoch sieht die Stimme, die höchste Qualitäten im piano und ein wunderbares Legato aufweist, bei einigen dramatischen Phrasen ihre natürlichen Grenzen. Camilla Nylund, lange gefeierte Bayreuther „Tannhäuser“-Elisabeth spielt die Rolle der zünftigen Dirndl-Elsa zwar sichtlich engagiert und mit großer Empathie, kann aber nicht mehr mit dem glockenreinen Sopran bestechen, der sie noch in nicht allzu langer Vergangenheit auszeichnete. Ein unüberhörbares Vibrato macht sich immer wieder bemerkbar. Die vier brabantischen Edlen Wolfram Igor Derntl, Daniel Lökös,
Johannes Gisser und Jens Musger singen anstandslos. Der von Thomas Lang einstudierte Chor war einer der Glanzpunkte dieses unausgewogenen Abends. Choreografisch war es mit der Wirtshaus-Dynamik allerdings leichter, die hier stets befürchtete Statik zu umgehen. Das einengende Bühnenbild wirkte jedoch immer wieder zu begrenzend für die Chorbewegungen und führte durch seine akustische Verstärkung der Stimmen oft zu überhöhter Lautstärke.

Das Regieteam mit K. F. Vogt beim Schlussapplaus

Diese war bisweilen auch dem Orchesterklang unter der Stabführung des ehemaligen GMD und Generalintendanten der Finnischen Nationaloper, Mikko Franck, nicht abzusprechen. Zwar ließ er die in den einzelnen Gruppen äußerst transparent und differenziert spielenden Musiker des Wiener Staatsopernorchesters zu voller Entfaltung kommen und hier und da ruhigere Momente einfühlsam ausmusizieren. Den „Lohengrin“ konnte man am Ring allerdings schon feiner und ätherischer, ja geheimnisvoller hören, beispielsweise unter Peter Schneider. Dafür schien in dieser Produktion wohl kein Platz zu sein – die so wichtigen Zwischentöne fehlten fast völlig. So passte das etwas derbe Dirigent voll und ganz zur Inszenierung. Am Schluss gewahrte man den jungen Gottfried unter krampfhaften Zuckungen im weißen Nachthemd am Boden, auch er nicht willens, für Brabant Heldentaten zu wirken. Immerhin zeigte Homoki aber, dass jene, die den Hals am weitesten aufreißen, im entscheidenden Moment ganz klein sind: Ortrud nimmt die ihr von Elsa in Verzweiflung angebotenen Herrscherinsignien nicht an…

Mikko Franck mit C. Nylund, K. F. Vogt und M. Martens beim Schlussapplaus

Zwei etwas kitschige, blutrot aufgeschwollene Herzen mit den aus einschlägigen Heiligenbildchen bekannten Flammen hingabevoller Liebe zierten zuvor den Bühnenparavent und ein Bild im Wirtshaus, das freilich später von Ortrud wütend durchschlagen wird. Darauf steht ein bedeutendes Zitat aus „Lohengrin“: „Es gibt ein Glück“. Hat die Wiener Staatsoper mit ihren „Lohengrin“-Produktionen dieses Glück ebenso wenig wie Elsa und Lohengrin…? Pikanterweise heißt der zweite Teil des zitierten Satzes: „das ohne Reu!“ Der zu erwartende Buhsturm gegen das Produktionsteam schien solche Glücklosigkeit nahezulegen. Man darf gespannt sein, wie das in Zürich ankommt.

Fotos: Michael Pöhn, Applaus: Klaus Billand

Klaus Billand