Amfortas 1. Aufzug

Die Königliche Oper von Stockholm hat sich in den letzen Jahren durch eine recht intensive Beschäftigung mit dem Wagnerschen Oeuvre hervorgetan. Nach einem weitgehend gelungenen „Ring des Nibelungen“ in der Inszenierung von Staffan Valdemar Holm von 2005 bis 2007, in dem der heute zu Recht in dieser Rolle so geschätzte Terje Stensvold zum ersten mal den Wotan sang, und einem neuen „Lohengrin“ 2012 von Stephen Langridge, inszenierte Christof Loy nun den „Parsifal“. Mit einem neuen „Tannhäuser“ im Frühjahr 2014 von Staffan Valdemar Holm wird die Königliche Oper dann sieben Werke des sog. „Bayreuther Kanons“ im Repertoire haben. Wagner findet überhaupt im Baltikum großen Anklang, wie die Spielpläne nicht nur von Stockholm, sondern auch von Riga, Helsinki, Tallinn und St. Petersburg belegen. Er war hier ja auch zu Lebzeiten schon kein Unbekannter…

Klingsor mit Zaubermädchen 2. Aufzug

In einem Interview mit dem Dramaturgen Thomas Jonigk im Programmheft lässt Christof Loy keine große Sympathie für Wagner erkennen. Er sei grundsätzlich Mozartianer, und Wagners Monumentalität sei weit von seinem subjektiven Ideal entfernt. Gleichwohl reize es ihn, sich an diesem „musikalischen Giganten“ abzuarbeiten, zumindest an bestimmten Werken. Und dazu gehört wohl auch der „Parsifal“. Obwohl Loy Wagner aufgrund seiner antisemitischen Äußerungen für sich als Person für unakzeptabel hält, sieht er aber paradoxerweise in seinem Werk Beschreibungen von menschlichen Ausnahmezuständen und kompromisslosen Ist-Zuständen, die ihn als Regisseur inspirieren. Und genau das ist zu erleben, als sich der Vorhang zum 1. Aufzug in Stockholm hebt. Man blickt in einen relativ engen, mit braunen Holzpanelen ausgekleideten Raum (Bühnenbild Dirk Becker, Licht Olaf Winter), in dem sich schicksalhaft intensive Rollenstudien abspielen, die man so nicht allzu oft sieht, die aber auch durchaus verstörend wirken. Zunächst glaubt man, Loy wolle eine extrem christlich-religiöse Optik demonstrieren. Amfortas kommt wie ein Abbild Jesu Christi mit Dornenkrone und blutender Fleischwunde daher, unglaublich leidend. Selbstredend wird er später den Gral erheben, nachdem sich dieser Raum unter echtem Gralsglockengeläut zu einem schlichten Kirchenraum erweitert haben wird. Seine schicksalhafte Zwangslage wird durch den leiblich auftretenden Titurel, dem er nach der Gralserhebung die Hand küssen muss, noch intensiviert. Wie bei Christian Stückl in Berlin sieht man in einem sich zu den Gurnemanz-Erzählungen öffnenden Fenster zwei Engel als Standbild, wie sie mit weißen Flügeln Titurel feierlich Speer und Gral überreichen… Die Wahrnehmung schwankt zwischen Kitsch und Karikatur.

Klingsor mit Zaubermädchen 2. Aufzug

Dann kommen aber die hierzu konträr gestalteten, noch verstörenderen Elemente. So ist Kundry bereits gleich zu Beginn als ergraute Dienerin zu sehen, die in dem kleinen Raum etwas Ordnung schafft und Amfortas den Verband wechselt, wobei dieser unmittelbar wieder erotisches Begehren zum Ausdruck bringt – der Trieb ist trotz erlittenen Ungemachs einfach zu stark… Kundry weist seinen Annäherungsversuch zurück. Gurnemanz ist unentwegt damit beschäftigt, in einer Chronik alles, was so geschieht, schriftlich festzuhalten. Bisweilen kommt eine unerklärliche junge Frau in einem Kostüm unserer Tage (Kostüme und Maske Barbara Drosihn) herein, macht sich ständig Notizen – eine leider immer wieder zu sehende, wenig Sinn stiftende postmoderne Stereotype – und schreibt fleißig mit im großen Buch – eine Chronik des Grals? Immerhin singt sie am Schluss des Aufzugs das Altsolo. Im 3. Aufzug wird die ergraute Kundry dann weiter schreiben. Das nervt irgendwann, lähmt die Handlung, ebenso wie das sinnlose Herumgezupfe der Knappen an den Pflänzchen in Blumentöpfen, deren Geklapper sogar die Schlusstakte des 1. Aufzugs um lähmende 2 Minuten überdauert – was sollte das?! Der tumbe Tor Parsifal kommt in größter Biederkeit daher und mampft mit ein paar Knappen stumpfsinnig das ungeordnete Abendmahl, während die Gralsritter, die hier eigentlich zu speisen wären, nur gelegentlich in Erscheinung treten (Choreografie Thomas Wilhelm).

Klingsors Zaubergarten 2. Aufzug

Im 2. Aufzug kommen wir der Absicht Loys schon näher, denn er zeigt hier Klingsor als dekadenten Kavalier mit Zylinder, der sich zwar entmannt hat, was überdeutlich an seiner noch blutverschmierten Unterhose, die ihm Kundry im entsprechenden Moment freilegt (!), zu sehen ist, dessen sexuelle Begierde aber gleichwohl anhält. Es ist das Thema Sexualität, ihre Stigmatisierung in der formalen Ordnung des Gralsritter-Ordens, aber auch die Unmöglichkeit ihrer Realisierung außerhalb des Ordens, die Christof Loy ins Zentrum seines Regiekonzepts zu stellen scheint. Dabei hält er die Lebensform der von Wagner konzipierten geistlichen Ordensgemeinschaft von asketischen Männern in einer zunehmend sexualisierten bzw. pornografischen Welt für eine „bedenkenswerte Möglichkeit“. Dazu hat ihn der Dokumentarfilm „Die große Stille“ zum Alltagsleben des Schweigeordens der Kartäuser inspiriert. Der Begriff der Sünde im Verständnis des Ordens scheint sich für ihn auf die Hingabe an Sexualität zu reduzieren. Die Blumenmädchen, eigentlich Karikaturen ihrer selbst, sind völlig traumatisiert und verängstigt. Der 2. Aufzug spielt im selben Ambiente wie der 1., wie ein Spiegelbild desselben Problems in zwei verschiedenen Welten (oder aus Kostenersparnis…?). Im Schlussaufzug wird es wieder traditionell mit einer regieanweisungstreuen Fußwaschung durch Kundry. Wo zunächst Schnee lag, blüht beim Karfreitagszauber eine Blumenwiese, die Taufe Kundrys findet menschlich bewegt statt. Sie ist hier eine Getriebene, die sich nicht kontrollieren kann und alles aus dem Unbewussten heraus tut, die aber letztlich erlöst werden will – und auch erlöst wird.

Parsifal im Zaubergarten 2. Aufzug

Erst die Schlussszene, die an Verstörung kaum zu wünschen übrig lässt, denn dieser allzu intellektuelle Interpretationsversuch von Wagners Abschiedswerk erreicht hier seinen Höhepunkt, offenbart Loys Botschaft. In einer nun herrschaftslosen Gesellschaft löst sich die Gralsgemeinschaft mit Kundry als ihrem integralen Bestandteil auf, überlässt den depressiven Amfortas seinem traurigen Schicksal und verläuft sich in einer großen Bibliothek, in der nach Loy „das Erbe ernsthaften menschlichen Suchens nach Erkenntnis, Würde und verantwortungsvollem Leben sich in überzeitlicher Weise abbildet.“ Ein Gemälde der beiden Engel mit Titurel hängt wie eine letzte Erinnerung an den Gral und seine Geschichte an der Stirnwand. Loy will damit daran erinnern, dass katholische Messe die Geburtsstätten des heutigen Theaters und mittelalterliche Klöster die Entstehungs- und Schutzorte der Literatur und des geistigen Studiums sind. Wohin Kundry und die Grasritter sich entwickeln werden, bleibt aber auch für ihn „abzuwarten“… Das alles mag rein intellektuell und mit entsprechender Lektüre des allerdings nur auf Schwedisch zu lesenden o.g. Interviews nachvollziehbar sein, auch wenn es schon im Konzept an sich sehr konstruiert erscheint. Auf der Bühne offenbarte sich dessen inhärente Logik jedenfalls wie so oft bei solchen allzu komplexen und kopflastigen Interpretationsversuchen nicht, bzw. nur bedingt.

Gurnemanz, Kundry, Parsifal 3. Aufzug

Musikalisch war es da schon weit eindeutiger. Der schwedische Dirigent Patrik Ringborg lässt mit dem Königlichen Opernorchester eine ganz wunderbare „Parsifal“-Interpretation erklingen, getragen in den kontemplativen Phasen wie dem Vorspiel zum 1. Aufzug, welches fast etwas pathetisch wirkt, ganz zur Regie passend. Immer weder sind Soli fein und transparent in der guten Akustik der altehrwürdigen Königlichen Oper zu hören, und die Celli soweit die Streicher allgemein dokumentieren die mittlerweile beachtliche Erfahrung des Orchesters im Wagnerfach. Grosse Sicherheit auch bei den Blechbläsern. So bekam Ringborg zu Beginn des 3. Aufzugs spontanen Auftrittsapplaus. Unter den Sängern und Sängerinnen war Christof Fischesser, der an der Berliner Staatsoper auch schon den Klingsor sang, der beste mit einem beeindruckenden und persönlichkeitsstarken Gurnemanz. Er singt ihn stets auf Gesangslinie mit seinem markanten Bass, der bisweilen etwas guttural klingt, bei bester Diktion und mit einer emphatischen Darstellung. Der immer mehr uns Wagnerfach kommende schwedische Tenor Michael Weinius singt den Parsifal mit heldentenoralem Aplomb, ebenfalls guter Diktion, neigt aber in den dramatischeren Phrasen immer wieder zu allzu kraftbetontem, bisweilen vornehmlich lautstarkem Singen, wobei das bei dem sängerfreundlichen Bühnenbild überhaupt nicht erforderlich gewesen wäre. Das könnte er auch anders, wie einige schön gelungene Pianostellen im 3. Aufzug belegen („du weinest – sieh! es lacht die Aue.“). Darstellerisch wirkt er immer wieder etwas unbeholfen.

Finale 3. Aufzug

Katarina Dalayman, die noch vor einiger Zeit mit ihrer schön timbrierten Mittellage weite Phasen der Kundry gut singen konnte, wirkt nun auch in dieser Rolle schon etwas abgesungen. Nahezu alle Höhen sind mit erheblichem Klangverlust verbunden. Im 2. Teil des fordernden Mittelaufzugs werden sie eigentlich nur noch forciert bis geschrien. Dabei ist fast kein Wort zu verstehen – das hat mit gutem Wagner-Gesang kaum noch etwas zu tun. Darstellerisch macht sie ihre Sache mit ihrer langen Erfahrung gut. Ola Eliasson ist ein ausdruckstarker Amfortas, der nur in den dramatischen Höhen an seine stimmlichen Grenzen stößt, aber hier insbesondere durch eine unglaublich authentische Darstellung des intensiven Rollenkonzepts besticht. Martin Winkler, der neuen Bayreuther Alberich, lässt als skurril agierender Klingsor auch hier seinen kultivierten Bassbariton hören, bei größter Wortdeutlichkeit. Michael Schmidberger singt einen klangvollen Titurel und Katarina Leoson ein schönes Altsolo. Die Gralsritter, Knappen und Zaubermädchen singen durchgehend auf ansprechendem bis hohem Niveau. Der von Folke Alin und Christina Hornell einstudierte Königliche Opernchor und Extrachor singt stimmstark und transparent, leider allzu oft nur aus dem Off.

Fotos: Alexander Kenney/Kungliga Operan

Klaus Billand